zapisy on-line
   

Artykuły

„Bellydance’owy pomocnik”



Stawiając pierwsze samodzielne kroki na rynku komercyjnym, powinnaś zapoznać się
z kilkoma istotnymi zasadami, które ułatwią Ci funkcjonowanie, a także z kanonem fair play obowiązującym w środowisku tanecznym. Oczywiście zakładam, że Twój warsztat taneczny pozwala już na nazwanie Cię tancerką czy instruktorką.


Taneczny rynek komercyjny to nic innego, jak nastawione na zysk transakcje między tancerzami a zleceniodawcami. Transakcje dotyczyć mogą oferowania zarówno pokazów tanecznych, jak i nauki tańca.  

                                    

POKAZY TAŃCA:

Przygotowując się do pokazu pamiętaj, że jesteś wizytówką nie tylko samej siebie, ale również prezentowanego przez Ciebie tańca . Profesjonaliści zabiegają od lat
o budowanie autentycznego, godnego wizerunku tańca orientalnego, więc Ty również od tej pory jesteś odpowiedzialna za jego tworzenie.


       Przygotuj program w oparciu o posiadane informacje: dla kogo wykonasz usługi oraz gdzie zatańczysz. To często warunkuje dobór repertuaru - inny program przygotujesz na wesele, inny na kobiecy wieczór czy spotkanie arabskich dyplomatów. Miejsce ma też znaczenie ze względu na panujące tam warunki,
o czym w dalszej części artykułu.


       Bądź wyposażona w profesjonalny kostium lub kilka takich strojów w przypadku wielokrotnych prezentacji. Karygodnym jest występowanie w treningowych chustach czy ciuszkach pochodzących z indyjskich sklepów. Jak każdy biznes, ten też wymaga nakładów początkowych. Nie możesz zatem wychodzić z założenia, że kupisz sobie profesjonalny kostium za pieniądze zarobione na pokazie! Najpierw inwestycja, potem czerpanie zysków

       Zadbaj o staranny makijaż, fryzurę, dodatki , biżuterię, manicure, pedicure. Jeśli nie potrafisz samodzielnie wykonać arabskiego makijażu scenicznego, poradź się tych, którzy mają w tym doświadczenie - swoich nauczycieli czy dobrych wizażystów.

       Sporządź stosowne umowy, zawierające warunki, jakie organizator imprezy/zleceniodawca jest zobligowany zapewnić. Zachowaj przy tym zdrowy rozsądek, ponieważ nie jesteś gwiazdą, lecz artystką. Warunki Twojej pracy mają być dla Ciebie przede wszystkim bezpieczne i godne, co nie znaczy, że masz prawo przedkładać listę życzeń, będących Twoim kaprysem. Najważniejsze jest zapewnienie przez organizatora przyzwoitych warunków przygotowania się do występu, a więc garderoby, umożliwiającej zabezpieczenie rzeczy pozostawionych w niej podczas Twojego występu, a także zagwarantowania Twojego bezpieczeństwa w przypadku dużych imprez, gdzie dotarcie z garderoby na scenę oraz z powrotem wiąże się z przeciśnięciem przez tłum.

Miejsce występu powinno być dostosowane do wykonywanej przez Ciebie pracy. Większość tancerek orientalnych tańczy boso, więc istotne jest, by zawrzeć w warunkach współpracy informację, że scena/podłoga, na której będziesz prezentować taniec, musi być czysta, gładka, pozbawiona wystających elementów, mogących spowodować urazy. Warto również podać minimalne wymiary sceny, niezbędne do wykonania pokazu. Nie będzie również nietaktem uprzedzenie o konieczności zapewnienia w garderobie wody. Pracujesz fizycznie, nie jesteś robotem. Pohamuj się jednak od zachcianek takich jak np. sok że świeżych grejpfrutów czy koktajl truskawkowy. To już Twój kaprys, który zostanie odebrany jako „gwiazdorzenie”. Jeśli spełnienie takich zachcianek jest Ci niezbędne, to zamów je na własny rachunek, chyba że organizator sam, w miłym geście, zaproponuje zaserwowanie czegoś więcej niż woda czy herbata.

       Sprawa najistotniejsza dla Ciebie, rynku, na który wkraczasz oraz organizatorów/zleceniodawców pokazów: wynagrodzenie.

Nie twórz własnego cennika w oparciu o domysły i własne „widzimisię”! Skonsultuj się ze swoim nauczycielem czy koleżanką pracującą już na rynku, dowiedz się, jakie stawki obowiązują. Naganne jest robienie konkurencji ̶ poprzez zaniżanie stawek ̶ osobom, które przyczyniły się do Twojego rozwoju, a być może również niejednokrotnie pomagały Ci w zdobywaniu scenicznego doświadczenia, którego samodzielne wypracowanie byłoby o wiele bardziej pracochłonne i zajęłoby znacznie więcej czasu. Doceń to! Nie jest wytłumaczeniem, że oferujesz swoje usługi za niższe stawki dlatego, że dopiero zaczynasz i nie jesteś tak profesjonalna i doświadczona jak inni. Dla zleceniodawcy jesteś zazwyczaj tancerką X, tak samo jak Twoja koleżanka czy instruktorka. Dla niego to nie wybór między aktorem z nazwiskiem znanym każdemu Polakowi a innym, anonimowym, kiedy rzeczywiście uzasadniona jest gradacja stawek. O wyborze między Wami nie może decydować cena, która niejednokrotnie jest jedynym kryterium!

Stosując zaniżone stawki, po pierwsze odbierasz pracę tym, którzy Ci ją w znacznym stopniu umożliwili, pogwałcając tym samym zasadę fair play, a po drugie pogrążasz rynek. Jeśli teraz zamierzasz pracować za mniej, wiedz, że nikt nie zechce zapłacić w przyszłości więcej za to samo. Nie będzie argumentem dla Twoich klientów to, że teraz jesteś lepsza i dlatego żądasz wyższego wynagrodzenia. Poza tym, koleżankom z branży pozostawisz ciężki wybór - albo zejść do Twoich stawek, albo stracić potencjalne zlecenie. Co zrobisz, jeśli one zdecydują się na pierwsze rozwiązanie? Zaczniesz pracować za darmo?

Nie twórz też swojego cennika w oparciu o wynagrodzenie, jakie mogłaś dostawać wcześniej, tańcząc w zespole. W grupie, gdzie Twoim obowiązkiem jest jedynie wystąpić, zarabiasz zazwyczaj mniej, niż jej liderka/założycielka, na której spoczywa pozostała, lwia część pracy i wydatków (nakłady na reklamę, załatwianie formalności, koszty działalności gospodarczej). W cenie są również uwzględnione wypracowane przez nią kontakty, opinia na rynku, posiadanie stałych kontrahentów. To wartość, na którą pracuje się latami i która bezsprzecznie daje prawo do wyższych wynagrodzeń w grupie.

Niech Twojej pracy towarzyszy zasada uczciwości, bo w końcu to Ty wkraczasz na rynek, który istnieje już kilka lat i zapewne istniałby bez Ciebie nadal. Być może Twoja obecność na nim okaże się rewelacją, jednak niech nie będzie rewolucją cenową.

       Kolejna zasada fair play: jeśli chcesz działać na własny rachunek, uczciwie zarabiaj na swoje wynagrodzenie. Zapracuj na nie! Nie kopiuj nikogo, nie przypisuj sobie dorobku innych osób, dla których np. wcześniej pracowałaś. Pamiętaj, że wykorzystanie cudzych choreografii , zdjęć bez zgody ich autorów jest naruszeniem praw autorskich i wiąże się z odpowiedzialnością cywilną.
Bądź sobą, to da Ci możliwość rozwijania się i wypracowania własnego stylu. Cytując moją branżową koleżankę Hayal: "Lepiej być gorszą wersją siebie, niż lepszą kopią kogoś innego”.


       Pamiętaj, że osiąganie dochodu wiąże się z koniecznością legalizacji Twojej działalności. Nie ryzykuj pracy na czarno! Przeanalizuj możliwe opcje, wybierając założenie działalności lub podpisanie umów cywilnoprawnych.



NAUKA TAŃCA:

Znajdą tu zastosowanie te same zasady, co w przypadku występów, tj. fair play i uczciwej praktyki opartej na własnej pracy, a ponadto:

       Kwestia wynagrodzenia. Różnica pomiędzy Twoim wynagrodzeniem a zarobkiem bardziej doświadczonych instruktorów powinna być niewielka, zazwyczaj około
10 zł za godzinę przy regularnej pracy w szkole tańca. To uczciwe, zważywszy, że wybór instruktora często jest poprzedzony zapoznaniem się z ofertami dostępnych nauczycieli tańca. Kursantki w większości przypadków wybiorą nauczycielki z większym doświadczeniem Jeśli jednak polityka szkoły zakłada anonimowość swoich instruktorów lub też brak informacji kto będzie prowadzić daną grupę (w przypadku kilku instruktorek w jednej szkole), wówczas Twoje wynagrodzenie powinno być takie samo, jak innych.


      Pamiętaj, że aby posługiwać się tytułem instruktora, trzeba mieć na to dokumenty, potwierdzające ukończenie stosownych kursów. Tak samo jak student medycyny nie jest automatycznie lekarzem, tak samo Ty, nawet jako doświadczona tancerka, uczestniczka warsztatów czy festiwali, nie jesteś instruktorem. Dobry tancerz nie staje się od razu dobrym instruktorem - szkolenia instruktorskie obejmują zarówno samą technikę tańca, jak i zagadnienia z zakresu anatomii, fizjologii ruchu, psychologii, pedagogiki, prawa sportowego, metodyki prowadzenia zajęć ruchowych etc. Wykonywanie zawodu instruktora bez kwalifikacji jest lekkomyślne
i ryzykowne. Nie masz również możliwości zabezpieczenia samej siebie (nieważna polisa OC). W najgorszym przypadku możesz zostać skazana na wieloletnie lub dożywotnie wypłacanie odszkodowania osobie, która oskarży Cię o doprowadzenie do kontuzji, do której rzeczywiście się przyczyniłaś lub jeśli trafisz na naciągacza.


Ponadto kursy instruktorskie są weryfikacją Twoich umiejętności. Podczas szkoleń instruktorskich zdarzało mi się kilkakrotnie napotkać osoby, które uważały, że są gotowe do pracy w charakterze instruktora. Tymczasem zakres ich wiedzy tanecznej był co najwyżej na poziomie kursantki z grupy średnio zaawansowanej. O ile w przypadku występów bierzesz na siebie obowiązek kształtowania właściwego wizerunku tańca, o tyle w przypadku nauki chodzi o coś więcej! Bierzesz przede wszystkim odpowiedzialność za osoby obecne na sali ćwiczeń, a w dodatku ucząc nierzetelnie możesz doprowadzić do sytuacji, w której Twoje błędy będą powielane i przekazywane coraz to nowym adeptkom. Dla uczennic jesteś autorytetem, więc Twoja wiedza musi być zweryfikowana przez kompetentne osoby.

       Bądź zawsze przygotowana do zajęć. Sporządź plan kursu, wyznacz jego cele i w oparciu o te dane rozpisz przebieg kolejnych zajęć, pamiętając jednocześnie o stałych elementach, jakie powinny zawierać wszystkie zajęcia taneczne bez względu na styl tańca. Dzięki temu unikniesz chaosu, a nauka będzie przebiegać efektywniej.



INSTRUKTORKA , ARTYSTKA, A MOŻE GWIAZDA …

Na zakończenie, nawiązując do jednego z poruszonych powyżej zagadnień, chciałabym dodać kilka słów o artystach i gwiazdach.

Bezsprzecznie, na oba te miana trzeba sobie zasłużyć, ale tytuł gwiazdy wiąże się z czymś więcej, niż tylko występami zarówno komercyjnymi, jak i niekomercyjnymi. Gwiazda to osoba powszechnie znana, o której się mówi i pisze w bardzo szerokim gronie.
W ostatnim czasie w polskim środowisku bellydance'owym zaobserwować można nadużywanie słowa „gwiazda” wobec wielu tancerek/artystek/instruktorek. Można odnieść wrażenie, że niebawem rynek tańca orientalnego w Polsce zakipi od gwiazd: na obozach tanecznych mamy gwiazdy, na konkursach - gwiazdy, na warsztatach - gwiazdy...


W naszym środowisku gwiazdami są Dina czy Randa Kamel – artystki, o których istnieniu wie każda tancerka orientalna. Może warto zastanowić się nad użyciem innego sformułowania, które będzie nobilitujące, ale nie przesadne, np. gość specjalny? Zgodzę się, że każda impreza wymaga odpowiedniego marketingu, ale powinien on być również etyczny. To jednak zagadnienie na kolejny artykuł, który, mam nadzieję, również doczeka się publikacji.



Djamila Azhar

Prywatnie Ewa Frysztak
instruktor, artystka, niekiedy gość specjalny


www.djamila.pl





Niezwykle interesująca praca Agaty Zakrzewskiej-absolwentki kursu na instruktora tańca arabskiego. Bardzo przydatna dl wszystkich entuzjastek orientu

Najnowsze trendy i kierunki rozwoju tańca orientalnego i tribalu na podstawie prasy branżowej, literatury specjalistycznej lub stron internetowych.

Cechą szczególną kierunków rozwoju tańca orientalnego jest duża różnorodność stylistyczna i stosunkowy brak usystematyzowania – w porównaniu z sytuacją innych technik tanecznych. Taniec orientalny stale się zmienia i ewoluuje w różnych kierunkach, a jego nurty bywają „żywe”, niedoprecyzowane – bo wśród nauczycieli arabskiego pochodzenia nadmierne systematyzowanie nie jest przyjęte, potrzeba tworzenia słowników ruchów i ustalania reguł jest raczej domeną adeptów zachodniego pochodzenia. Nurty i „mody” w tańcu orientalnym przenikają się wzajemnie, lecz roboczo można wyróżnić kilka funkcjonujących stylów.

Niezwykle istotnym współczesnym zjawiskiem na światowych scenach tańca orientalnego jest styl modern egyptian. Jego kolebką jest oczywiście Egipt, lecz wpływ stylistyczny modern egyptian promieniuje na resztę świata, która z Egiptu czerpie wzorce. Najsłynniejszymi tancerkami stylu modern egyptian są Dina i Randa – od tych i innych współczesnych tancerek ten styl się wywodzi. Dina i Randa są megagwiazdami, znanymi i niezwykle popularnymi w Egipcie i na całym świecie. Charakterystyczne cechy stylu to silne, lecz drobne i precyzyjne ruchy, wymagające niezwykłej siły mięśni, energii i kontroli nad mięśniami. Tancerki tańczą bardzo dynamicznie, lecz swobodnie zarazem. Mają niezwykłą kontrolę nad swoim ciałem. Stosują podstawy techniki baletowej w swoim tańcu. Są uwielbiane nie tylko za technikę, lecz także za niezwykłe wyczucie interpretacyjne muzyki i emocje przekazywane w tańcu – specjalność egipskich tancerek. Styl modern egyptian zawiera m.in. prezentacje typu megance, oriental routine – długie utwory, tworzone specjalnie dla tancerek, stanowiące przekrój przez różne rytmy i gatunki tańca orientalnego. Taki utwór pozwala tancerce zademonstrować pełen wachlarz swoich możliwości interpretacyjnych. Istotną cechą stylu modern egyptian są stroje – tancerki tańczą w odważnych kostiumach mocno podkreślających kształty ciała, uwydatniających biust. Unika się nadmiaru ozdób i frędzli na rzecz przylegających tkanin, ukazujących detale pracy ciała w tańcu.

Pewną opozycją stylistyczną dla modern egyptian stanowi amerykański styl tańca orientalnego, zwany także american cabaret style. Taniec orientalny w Ameryce pojawił się już na początku XX wieku, z czasem rozwijał się w nieco odrębnym kierunku, niż w Egipcie. Przyczyną tego stanu rzeczy jest fakt, że prekursorkami tego stylu były imigrantki z różnych krajów arabskich i Turcji, reprezentujące bardzo różne style taneczne, a także ich pierwsze amerykańskie uczennice, które czerpały od wszystkich tancerek, od których miały możliwość. W rezultacie styl amerykański powstał na skutek zmieszania tanecznych wpływów egipskich, wpływów różnych innych krajów arabskich, Turcji i innych. Po drodze ta mieszanka była przetworzona przez estetykę i oczekiwania amerykańskiej widowni. W rezultacie american cabaret style jest bardzo różnorodny. Zawiera elementy różnych stylów tańca orientalnego, tańczony jest do różnorodnej muzyki, nie tylko arabskiej. Charakterystyczne jest używanie różnorodnych rekwizytów, jak liczne woale, fanveile, skrzydła, miecze, veil poi. Saggaty stanowią dla amerykańskich tancerek nieodzowny rekwizyt. Tancerki amerykańskie powszechnie stosują także floorwork, czyli taniec na ziemi. Inne cechy stylu amerykańskiego to duży nacisk na precyzyjną, widowiskową technikę – a przy tym zazwyczaj nieco mniejsze umiejętności emocjonalnej interpretacji muzyki, niż u gwiazd Egiptu. Ten sam utwór zostanie zupełnie inaczej zinterpretowany przez tancerkę amerykańską, niż przez tancerkę egipską. Amerykańska technika zakłada precyzyjne, mięśniowe izolacje, wyraziste ruchy, częsty jest taniec na lekko ugiętych kolanach – podczas gdy Egipcjanki utrzymują raczej proste kolana. Amerykanki lubią także fuzje, czyli łączenie tańca orientalnego z innymi stylami. W Ameryce powstały także style typu fantasy. Stroje tancerek amerykańskich są odmienne od egipskich – typowy strój amerykański to bogato zdobione frędzlami pas i stanik oraz rozkloszowana spódnica, niekiedy spodnie haremki. Warto zauważyć, że obecnie, przy dużych możliwościach wymiany informacji przez Internet oraz podróży edukacyjnych, różnice stylistyczne zaczynają się zacierać – tancerki amerykańskie zaczynają czerpać rozwiązania stylistyczne od egipskich, a czasem nawet vice versa. W obecnej chwili kostiumy, styl czy interpretacja muzyczna tancerek amerykańskich bywa bardzo zbliżona do egipskiej – zależnie od tego, w jakim stopniu dana tancerka inspiruje się źródłami egipskimi, a w jakim tradycją american cabaret style.

Rozwój tańca orientalnego w Europie funkcjonuje na styku wpływów amerykańskich i egipskich. Nie sposób sprecyzować konkretnego sposobu tańczenia w Europie Zachodniej i Środkowej, bo tancerki niezwykle różnią się od siebie, eksperymentują. Czerpie się inspirację zarówno z amerykańskiej widowiskowości, rekwizytów i starannego podejścia do analizowania techniki, jak i z egipskiej stylizacji, feelingu, emocji i interpretacji muzycznej. Niektóre europejskie gwiazdy wyraźnie idą w stronę amerykańskiego technicznego show, inne dążą do odtworzenia egipskiego feelingu, większość jest gdzieś pośrodku. W różnych krajach Europy Zachodniej można wyróżnić najważniejsze tancerki i tancerzy, szkoły i style – niekiedy w danym kraju główne gwiazdy reprezentują zupełnie różne style tańca orientalnego.

Zjawiskiem zasługującym na uwagę jest rozwój tańca orientalnego w Rosji i krajach sąsiadujących, np. na Ukrainie. Taniec orientalny jest tam niezwykle popularny, powstały liczne szkoły, konkursy, także Liga Profesjonalistów – organizacja zrzeszająca rosyjskich mistrzów tańca orientalnego, organizująca konkursy na różnych poziomach. Rosyjski styl bywa inspirowany mocno stylem egipskim – tancerki i tancerze w całej Europie mają większe możliwości czerpania od Egipcjan niż Amerykanki, z przyczyn geograficznych. Jednak wpływy egipskie wśród rosyjskich gwiazd są mocno przetworzone – tancerki orientalne w Rosji cechują się widowiskową techniką, mają solidne wykształcenie baletowe i bliską akrobatom kontrolę nad ciałem. W efekcie niektóre gwiazdy rosyjskie specjalizują się w widowiskowym show, pełnym dynamicznego przemieszczania się po scenie. Popularne są elementy zaskakujące, fantazyjne, tzw. show – czyli taniec z nowatorskimi rekwizytami, scenografią, elementami aktorskimi czy wręcz cyrkowymi, często mocno odbiegający od stylistyki orientalnej. Jest jednak także wiele tancerek i tancerzy, którzy czerpią swoją inspirację z Egiptu i prezentują dojrzałe, emocjonalne interpretacje ambitnej arabskiej muzyki. Powszechne w Rosji są widowiskowe, niezwykle oryginalne stroje, zazwyczaj projektowane i wykonywane przez same tancerki, stylistycznie nieco odmienne od popularnych designów egipskich.

Zjawiskiem równoległym do rozwoju tańca orientalnego jest rozwój wywodzącego się z niego stylu tribal bellydance. Tribal powstał w Ameryce. Można określić dość precyzyjne datowanie narodzin tego stylu. Termin tribal po raz pierwszy zastosowano do stylu tańca Jamili Salimpour i jej grupy Bal Anat – około lat 60tych XX wieku. Uczennicą Jamili była Masha Archer, a uczennicą Mashy Carolena Nericcio, postać kluczowa dla rozwoju tribalu. Carolena w 1987 roku założyła zespół FatChanceBellyDance i w tym momencie wykreowała się bazowa odmiana tribalu: American Tribal Style (w skrócie ATS). Niedługo później, w latach 90tych, na bazie ATSu powstał nowy styl: tribal fusion. Termin tribal obejmuje właśnie ATS i tribal fusion. Tribal powstał z potrzeby nadania występom american cabaret style stylizacji bardziej opartej na tradycji, folklorze, bardziej etnicznej, sprawiającej wrażenie tradycyjnej. Grupa Jamili Salimpour prezentowała stylizacje folklorystyczne różnych krajów Orientu. Nie zawsze były w pełni zgodne z tańcem autentycznym tych regionów, niekiedy były raczej fantazją folklorystyczną, zgodną jednak z oczekiwaniami widzów – urzekały rekwizyty, etniczne stroje,  piękne tkaniny, ciężka biżuteria, muzyka. Na tej bazie wytworzył się American Tribal Style. Nazwa „tribal” nawiązuje do etnicznych, plemiennych klimatów, jakimi tancerki się inspirowały, stanowiąc wyraźną alternatywę dla american cabaret style. Określenie „American” w nazwie służy podkreśleniu, że styl nie jest autentyczny, nie pochodzi z krajów Orientu, lecz został wykreowany przez Amerykanki.

ATS to wyjątkowy taniec – oparty jest na improwizacji grupowej. Słownik ruchów ATSu jest precyzyjnie skodyfikowany, w całości autorstwa grupy FCBD. Ruchy zawierają tradycyjne elementy tańca orientalnego, uzupełnione o dumną postawę i wysokie pozycje rąk z tańca flamenco i pewne wpływy tańców indyjskich. Każdemu ruchowi bioder przypisana jest specyficzna pozycja rąk, ruchy są też starannie rozliczone. Pozwala to grupie wspólnie improwizować: stojąca z przodu liderka zmieniając figurę daje grupie pewne nierozpoznawalne dla widzów sygnały, a grupa natychmiast orientuje się, jaka zmiana w tańcu właśnie następuje – w efekcie grupa tańczy synchronicznie, występ sprawia wrażenie choreografowanego, a jest w pełni improwizowany. Liderki wielokrotnie się zmieniają, a niezwykła interakcja i atmosfera siostrzanej, kobiecej grupy i wspólnej dobrej zabawy to istota ATSu. Tancerki ATSu nie rozstają się z saggatami. Ubrane są w liczne obfite spódnice, spodnie haremki, bluzki zwane choli oraz staniki wyszywane ciężkimi monetami. Do tego zakładają dużo etnicznej biżuterii, ozdabiają twarze malunkami inspirowanymi tradycją różnych plemion, na głowie mają etniczne ozdoby, wiele kwiatów, niekiedy turbany. Bardzo popularne są wśród nich tatuaże. ATS tańczy się zazwyczaj do muzyki tworzonej specjalnie do tego stylu, łączącej elementy muzyki różnych krajów orientu. Tribal fusion wykreowały uczennice Caroleny i innych pierwszych tribalek,
tancerki o mocnych podstawach ATSu. Za pierwszą tancerkę fuzyjną uważa się Jill Parker, która odeszła z FCBD i założyła własną grupę. Tribal fusion stanowi połączenie ATSu z ameircan cabaret style i licznymi innymi gatunkami tanecznymi: jazzem, hiphopem, tańcem cygańskim, indyjskim, flamenco, poppingiem, lockingiem i innymi – zależnie od indywidualnego wykształcenia tancerek. Tańczony jest do niezwykle różnorodnej muzyki, od etnicznej po współczesną elektroniczną, bałkańską, rockową. Styl tribal fusion oparty jest na widowiskowej, złożonej technice, wymagającej niezwykłej kontroli nad mięśniami. Niekiedy stosuje się ATSowe ustawienia rąk, a niekiedy niższe, swobodniejsze pozycje, pozwalające na złożoną pracę ramion i klatki piersiowej. W tribal fusion nie istnieje ustalony słownik ruchów, jak w ATSie – tancerki tribal fusion różnią się stylistycznie między sobą jak tancerki orientalne między sobą. Stroje do tribal fusion zawierają pewne elementy wspólne ze strojami do ATSu (etniczna, ciężka biżuteria, kwiaty we włosach, tatuaże), jednak są bardziej zmysłowe, złożone ze stanika i spodni lub spódnicy, bogato, etnicznie zdobione i niezwykle różnorodne. Wśród elementów stylistycznych, do których tancerki tribal fusion nawiązują, pojawia się nawet moda wiktoriańska czy klimaty burleskowe. Wyróżnia się także nurt gothic bellydance, czyli taniec do muzyki gotyckiej, oparty na technice tribal fusion lub tańca orientalnego.

W Polsce taniec orientalny jest zjawiskiem bardzo świeżym – działalność pierwszych tancerek i instruktorek datuje się na około 10-15 lat temu. Niektóre miały gruntowne przygotowanie techniczne z konkretnego stylu, inne były raczej samoukami, czerpiącymi z różnych stylów. Kształciły się u nich pierwsze uczennice, nie mając jeszcze tak dobrego dostępu do informacji i edukacji, jaki mamy obecnie. Opierały się jedynie na swoich nielicznych instruktorkach, które tym samym miały ogromny wpływ na stylistyczne ukształtowanie się tańca orientalnego w Polsce. Taniec początkowo pojawiał się głównie w większych miastach, z czasem
rozprzestrzeniał się na kolejne miejscowości. Pewien przełom rozpoczął się około 6 lat temu, gdy po raz pierwszy zapraszano do Polski gwiazdy tańca orientalnego zza granicy, by prowadziły warsztaty. Pasjonatki orientu zyskały nowe możliwości edukacji. Z czasem zapraszano coraz więcej zagranicznych nauczycieli w różnych miastach. Kolejne wyedukowane tancerki zaczynały nauczać tańca orientalnego. Podobna sytuacja była z tribalem – prekursorką tribalu w Polsce jest Yolanda, która założyła zespół i rozpoczęła swoją działalność około 2006 roku, a od 2008 roku organizuje warsztaty i festiwale. Obecnie w Polsce odbywa się wiele warsztatów z instruktorami zagranicznymi i polskimi, a także regularne festiwale: Orient Addicts w Lublinie, Euro Raks, Egyptian Fever i Nova Orient na Śląsku, coroczne show Koktajl Orientalny w Warszawie, regularne festiwale tribalowe Raqs Tribal w Krakowie i w Ustce, festiwal Tribal Express w Warszawie. Liczne tancerki polskie doskonalą swoje umiejętności na festiwalach i szkoleniach zagranicznych. Polski taniec orientalny i tribal, mimo krótkiego stażu, reprezentują tancerki zdeterminowane, pragnące dążyć do poziomu tancerek zagranicznych. Coraz więcej ambitnych, rzetelnych instruktorek naucza tańca orientalnego i tribalu.

Stylistycznie Polska jest dość różnorodna – style reprezentowane przez najważniejsze polskie tancerki i instruktorki determinują style ich uczennic, a są zdeterminowane przez źródła wiedzy i inspiracji tych instruktorek. Duża grupa polskich autorytetów reprezentuje styl egipski, w formach mniej lub bardziej współczesnych. Polskie środowisko taneczne ma także duży szacunek do egipskiego folkloru i egipskiej tradycji. Niektóre instruktorki polskie reprezentują styl amerykański, specjalizują się w rekwizytach i show. Wiele tancerek zdobywało wiedzę głównie od autorytetów z Europy Zachodniej i ich styl został przez to ukształtowany. Pewna grupa czerpie także mocno od instruktorów rosyjskich czy ukraińskich. Jednak można powiedzieć, że polskie tancerki zazwyczaj inspirują się różnymi stylami z przewagą egipskiego, poszukują dobrej jakości i korzystają z każdej możliwej okazji do rozwoju. Główne trendy stylistyczne są w sporej części zależne od największych festiwali polskich, gdzie przeważali nauczyciele tradycyjnych form
egipskich i niekiedy nauczyciele europejscy. W polskim środowisku tribalowym sytuacja jest podobna – tancerki czerpią od gwiazd zapraszanych do Polski oraz z wypraw na zagraniczne warsztaty, szkolenia i festiwale. Od paru lat panuje trend starannego utrzymania czystości stylistycznej ATSu – w każdym dużym mieście istnieje przynajmniej jeden zespół ATSowy, a tancerki i instruktorki szkolą się za granicą. Pierwsza grupa tancerek zdobyła certyfikaty od Caroleny Nericcio, potwierdzające posiadaną przez nich wiedzę. Yolanda zdobyła także status Siostrzanego Studia FCBD – potwierdzający, że jej lekcje ATSu są w pełni zgodne ze stylem i metodami FCBD. Także tribal fusion w Polsce od paru lat zyskuje coraz większą popularność, jest w Polsce grupa wykwalifikowanych instruktorek i utytułowanych tancerek. Tancerki tribalu często jeżdżą za granicę w poszukiwaniu najlepszych nauczycieli. Warto dodać, że niezwykłą cechą polskiego środowiska tribalowego i orientalnego jest ich częściowe pokrywanie się. Jest grupa tancerek, które w równym stopniu specjalizują się w tańcu orientalnym i w tribalu. Większość tancerek tribalowych z dłuższym stażem ma dość solidne podstawy tańca orientalnego. Jest to bardzo rzadko spotykane w innych krajach, gdzie niemal zawsze tancerki specjalizują się jedynie w tańcu orientalnym lub jedynie w tribalu. Przyczyną tego stanu rzeczy jest fakt, że możliwość uczenia się tribalu na regularnych zajęciach istnieje w Polsce dopiero od paru lat. Dlatego pierwsze adeptki tribalu szkoliły się jedynie na nielicznych wówczas tribalowych warsztatach, a równolegle uczęszczały na zajęcia z tańca orientalnego w celu trenowania techniki wspomagającej, przy braku możliwości intensywnej edukacji czysto tribalowej. Wiele osób po prostu najpierw zainteresowało się tańcem brzucha, a dopiero po pewnym czasie odkryło bardziej niszowy tribal. I część osób kontynuowała równoległą edukację w tańcu orientalnym i w tribalu. Dlatego w Polsce środowisko tańca orientalnego i tribalu, mimo sporych różnic, częściowo się zazębia.

Źródła:

http://www.belly-dance.pl/forum/forum.php

http://www.belly-dance.pl/index.php?option=com_glossary&func=display&letter=All&Itemid=21&catid=10&page=1

www.fcbd.com

http://www.suhailainternational.com/

http://www.gildedserpent.com/art44/yasminaranda.htm

http://www.samarkanda.pl/

Joanna Pająk, praca magisterska „Nasz – Wasz taniec. Historia tańca orientalnego z perspektywy spotkań kultur Zachodu i Wschodu”

Notatki i materiały z kursu instruktorskiego na instruktorów tańca sportowego o specjalizacji bellydance

Notatki i materiały ze szkolenia Certified Academic Teachers Training




This article is an excerpt from my DVD book named 'Rhythms of the Nile / Drumming 4 Belly Dancers' which is to be released later this year. However, I have published this part as an article because I see the demand for this information is growing, judging by avalanche of letters and e-mails I receive from drummers and dancers around the world. It is based on a previous article called 'Been There, Done That, Read the Book, Seen the Film and Bought the t-shirt'.

Having drummed for dancers since I can't remember when, I have come to realise some important rules that a "A Good Dancer's Drummer" should adhere to when drumming for a dancer. To be a good drummer for dancers, you have to understand what Egyptian / Middle Eastern dancing is about. My rule is this:

The true art of oriental dancing is to visually hear the music'.

What does that mean? It means that every sound made by the music MUST be translated into a three dimensional movement by the dancer. For example, if the entire orchestra is playing together in a long phrase - be it in the introduction, the finale or in the middle of the composition - then the dancer should make large movements across and around the stage and use more of the space available to her than when a single musician is playing a solo (i.e. alone).

I am not going to try to tell any dancer what movements to make or ever try to tell another drummer what rhythms, frills or accents he / she should play in such parts of the musical composition. But they should both realise that this is a big sound by the whole orchestra or a small sound by a soloist and perform accordingly.

This rule shed light on an important study of musical translation. I have often asked myself 'How should a dancer translate music?'. I feel many dancers, drummers and musicians are hungry for the answer to this question too. Come to think about it.. Now that we have ALL realised that it is OUR DUTY to educate the AUDIENCE that Belly Dancing is not a cheap form of striptease, we should also inform them about this. But before we do that, we need to know it ourselves.

This led me to my unique discovery of a simple but powerfully effective and artistically scientific formula for musical interpretation:

E = E in its size and direction. 2000 © Copyright Hossam Ramzy.

What is the 1st "E"?

This is the musical sound you hear. Be it by the orchestra or the soloist.

What is the 2nd "E"?

This is the movement made by the dancer in response to that same musical sound. This movement should be equal in length and size and power to that same sound of the music. It should also change direction every time the musical sound makes the slightest change. To achieve this, the dancer must understand how musical pieces are constructed, so below is a brief, simple but very understandable description of the structure of music and how it should be interpreted by a dancer.

As a drummer, if you understand this, you will be able to understand what is expected of the dancer and therefore be able to understand what sort of drumming sounds you will be free to choose when you are drumming for a dancer.

In any musical composition, we have four basic layers:

  • Rhythm
  • Melody
  • Orchestral phrase (LAZMAH)
  • Harmony

So, lets take them one at a time:

Rhythm:

Dancers & Drummers should know quite a bit about this already and if they don't they should read the first section of my DVD book. This is an instructional Workshop style DVD/Book and CD about how to learn to play Egyptian Rhythms and the various percussion instruments such as the Tabla, Rique, Duffs, Mazhar & Sagat (finger cymbals / Zills) that I have written and am in the middle of shooting and editing between Egypt and England as you read this article. This project will be released on the ARC Music label and will be at your top and best Hossam Ramzy / ARC Music standard and quality of recording, editing and presentation.

Melody:

Melody is the musical sound derived from musical notes being played one after the other in a particular sequenced arrangement. They have timed spaces between each note to create one final musical phrase and this is in direct relation to the rhythm being played. This means that it follows the timing of the rhythm and the click (metronome) of the rhythm.

In Egyptian and many other styles of music, the melody is divided and created into a question and answer format (Q & A). A soloist will ask the question and the orchestra will play the answer ( to complete the bars of the music ) or vice versa. Some melody phrases are played in one bar of music, some in two and some in four, depending on the composition.

Depending on what type of instrument is asking the question, dancers can and should be able to predict what kind or type of movement to make. I have split the solo instruments into three families to explain this further:

a. The Nay family:

The Nay family includes the Nay (flute) and Kawala. If you wish to listen to sound of these two instruments, you will find a good example on the CD called 'Master of the Arabian Flute' EUCD 1852, available from my website www.hossamramzy.com.

When the Nay or Kawala are playing, they mostly make a legato (long), breathy, haunting sound that is usually slow and linear in shape. Sometimes, Nay or Kawala players might play fast, short staccato sounds but these instruments are usually played in legato. So, one expects the dancer to make slow, elongated movement, undulating serpentine movement and using high, sometimes open arms movements ('praying to the gods in the sky - style) or maybe even sitting or kneeling on the floor while doing so.

One should never expect to see a dancer shimmying to the sound of the nay or kawala unless the soloist is playing a fast, staccato sound.

So, when drumming 4 a dancer over a Nay or Kawala solo, please choose to play as little as possible of the trills, frills and little tricks and just keep the pulse and rhythms going.

 

b. The Qanun / Oud family

The Qanun instrument has 87 strings in groups of three. It makes a 'trrrrrring' sound from each stroke of the strings. So, if a dancer is translating this sound correctly, she should be shimmying in order to be able to visually translate that sound for us.

As the drummer, you should still keep it as simple as possible for the Qanun solo but only frill in the end of a group of fours and continue to mark the pulse with a steady but attractive rhythm so that the Qanun player also has the space to breath. This is his solo, not yours.

c. The middle family

Various other musical instruments fall into this, unpredictable, family. These instruments can produce legato, slow or long sounds as well as short fast staccato ones. The following instruments fall into this category:

The Violin

The Accordion

The Mizmar

The Saxophone

The trumpet

A Keyboard


The keyboard. This is an electronic piano like instrument that simulates sounds of many of the above instruments or synthesise similar or different sounds.

A dancer is expected to move with each sound from these instruments above, according to how the soloist is playing. If he makes a sound, she moves in one direction with it. If he changes sound from one note to another however SLOW or FAST, SHORT or LONG, she should change direction with it each time he changes notes.

This is what E = E in its size and direction means.

The term "THIS MUSIC MOVES ME" is what this is all about. It is nothing more and nothing less.

As you may or may not know and as I have always said it. I have seen more dancers than there are living on planet earth today. The only style of  dancer I have any respect for is the one that dances the music and portrays the music 100%. Otherwise it is not dancing. It is something else I have no name for.

I have even been asked by many dancers: "What do you think of the (some country)'s style of Belly Dance?" My answer is always:

"Does this "supposed style" of dancing portray the music 100% in a 3 D fashion?"

"Do ALL the dancers in that country dance that same style?"

If not? Then I think nothing of that "Country's" supposed style of dance and this supposed style of dance can not be named that (some country)'s style of anything. Not even in Egypt. I have seen some dancers in Egypt who's dancing had nothing to do with the music they were supposed to be dancing to.

However, to go back to the issue at hand which is: Understanding what is expected from a dancer by the drummer. I would like to add that as these instruments above are often played solo, as a drummer you should expect that the dancer will express the sound of ONE member of the band by dancing to it while using less space than with A FULL orchestra and not move around the stage creating large movements with large shapes. This is what makes the difference in creating a 3 D shape of the sound of the music.

The rule is simple: E = E in its size and direction.

When the FULL ORCHESTRA is playing, you should expect the dancer to use and utilize a larger part of the stage and to create big waves of movement, make her choreography look as big as the orchestral sound.

When a soloist is playing, the dancer should do just the opposite. The same goes for you as a drummer. When the full orchestra is performing, open up your playing, flourish with the big flourishes and accentuate the big accentuations of the orchestration. Support the dancer in her big movements. When a soloist is soloing, then pull back a lot. Hold on to just keeping the metronome of the basic rhythm. Only flourish at the end of the phrase and make HIM (the soloist) look and sound AMAZING to the dancer and to the audience. Make sure the dancer has the chance to enjoy the solo. And in turn, she will present an inspiring moment with her movements for all concerned. This will also help the dancer to do less as YOU are her guide of volume of movement. So, in short, you must help create the magic to be part of the magic.

If you don't do this, your playing (however good and lovely it may be) will act as a distraction to the dancer and the audience not to mention the soloist. She will not be concentrating on the soloist's sound and it will look very messy indeed. As a Tabbal, your job is simple and clear. Hold the rhythm and metronome of the music, so that the musicians can play the music correctly to your rhythm. This way the dancer will understand both the music and the rhythm clearly and will then be able to translate it into a 3 Dimensional movement. How fast you can play this or that piece of music is irrelevant. We know you can. How complex can you make this music sound is your own problem. But this is not what is expected of you as a drummer. You are the time keeper, not the space filler.

Just hold the rhythm and metronome of the music. This is the drummer's job.

As a drummer, you will ask me WHY? Well, you see, the soloist will play in and out of time, will stretch the length of a note and will fly off on a magical trip while enjoying the moment and the 3 D shape of his sound made by the dancer. YOU are the one who is saying to BOTH of them (soloist and dancer) as well as the rest of the orchestra:

Here is a delicious version of the 1,2,3,4 of the rhythm but look at the dancer. how she is interpreting the solo so well and now:

Come on. THIS is where the solo part ends and

HERE is the new start of the next phrase you should be playing or dancing. 

This is what the dancer is meant to tell the audience, with her movement:

This is what the sound of the FULL ORCHESTRA looks like in 3D and

This is what the sound of the SOLOIST looks like in 3D.

You are the architect of the picture. You tell them ALL, Orchestra, Soloists, Dancer and Audience:

This is the size of each part of the music.

The scale of this map is 1: ???,       and

It is YOU (the drummer) who translates the map to them all and make them understand the dimension of the pyramid of sound being created.

If a dancer feels that she needs to practice translating the various sounds of the various soloing instruments in order to help her understand the various ways a soloist can play, I recorded and produced two albums

-  'Source of Fire' EUCD 1305  &

-  'Secrets of the Eye' EUCD 1554

to introduce some of the dancers who do not know the various sounds of a few of these instruments to help them become accustomed to these instrument's styles of performance.

You may ask me here: What should the dancer do with the Orchestral Answers in the Q & A part of the melody?

It is the dancer's duty to portray the difference between the sounds in the music. So, while the soloist is playing his phrase then the orchestra answers the soloist, this is the time when the dancer should make larger movements in accordance with the melodic phrase of the orchestral response in an

E=E in its size and direction.

This is to reflect and portray and 3 DIMENTIONALIZE those answers. However, movement to the answers should not be as large as those made during the LAZMAH (the orchestral phrases after the Q & A parts of the melody). It should be just larger than the movement for the soloist and just expresses the difference of sounds in motion.

So, What is a Lazmah? It is an orchestra / orchestration phrase. Be it short or long.

3. Orchestral phrases, The LAZMAH:

These phrases occur either at the start of a composition or in the middle between verses or to answer the soloist in a Q&A between the soloist and the orchestra. Or it can even come between a soloist and another. Like when a Nay asks a questions and the Qanun answers.

If the Lazmah is being played by the full orchestra playing in unison or with various arranged parts by various sections of the orchestra (and of course depending on the size of the orchestra), the dancer should have the use of the whole of the stage at this time. The dancer can also use as much of the stage as is possible at her disposal and should use it. This is the part of the composition where the dancer has full freedom to move around, to create larger shapes that portray and express the musical sound created by a large number of musicians as in a Lazmah.

Also, after the Q & A part of the melody, the orchestra will play a Lazmah to continue with the same feel of the song / composition or to change the original feel into a new one.

4. Harmony:

Harmony is a musical sound that follows the main melody. It is played as a second or third layer of sound closely following the melody, parallel to it. Sometimes the Harmony may move against or opposite the main melody (musically speaking) to create depth to the sound and extra variety that can be called "Counter Harmony". But let's not complicate things more than they actually are.

Harmony is the background sound of music running under the melody to create the emotional atmosphere being portrayed by original composition.

Musicians do not expect dancers to translate harmony. However, when the harmony takes over from the melody from time to time in a piece of music, the dancer should take that as the main part of the music to be translated and present this to the audience.

A very good example of this, following the harmony is clearly expressed in our DVD "Visual Melodies"®T In the song "We Maly Bas". Here, in the repeat of the second verse, I made the violins mirror the solo of Qanun plus they took over the sound. At this moment, Serena choreographed that part of the harmonic orchestration and portrayed it to be the main part of the melody of that second verse repeat. Then when the solo went back to the Qanun, Serena went back to E = Eing the solo of the Qanun.

100% full portrayal and 3 Dimensionalizing of the musical composition.

However, when it comes to group performances Harmony can play a big role within the choreography here. You can layer your dancers in various ways and depending on the number of dancers you can use them to portray the various parts of the music you are choreographing:

    Rhythm.

    Melody.

    Lazmahs.

    Harmony.

Having explored various depths of musical translations that musicians can expect from the dancer, this question has always nagged on my mind

"How should musicians support dancers while she is performing?" 

Personally, I believe that it is MY DUTY as a drummer to make each bar and each phrase of rhythm understood to the dancer, the orchestra (including the soloists) as well as the audience. I have to let them ALL know where each bar of the music is and I have to let them ALL know where the next group of four bars is going to start. Predictability is the best way to guarantee that all will feel the groove and hook to the music and be mesmerised by the dancer's portrayal of the music.

Dance music, much as almost all songs is created in groups of 4 bars. Even if the rhythm is not in 4/4 the musical phrases change or repeat in groups of four. Occasionally, they are in groups of two or a single extra bar but that is not usual and is done to add a complimentary phrase to enhance the meaning or to add an ending to the previous sound.

It is the drummer's job to keep the tempo of the rhythm and inform all the members of the band, including the dancer, where the musical changes are supposed to happen. In Arabic, the percussionist or drummer is named 'Daubet Al Iqaa' - "The controller of the pulse and the beat of the music". So just do your job. Beautifully.

The dancer is "The last instrumentalist of the band".

The drummer is meant to create the rhythm. This is steady, musical sound that is characterized by regularly occurring accented beats for the orchestra to put their melodies over it and in and out of its steady-ness. Once this is achieved, the drummer is given license to decorate the rhythm and accentuate the various aesthetic steps of the dancer that are created by her

3 Dimensionalizing of the music.

Dancers make various shapes and accents with their body movements, divided into various counts according to the number of beats in the bar of the rhythm of the song.

The drummer is expected to accentuate the strongest of the accents she makes. He / she may accentuate it with a slap (sakkah) or, if it is in a soft delicate part of the music, he may accentuate it with a cupped 'tick'.

In the orchestral parts, such as in introductions, I personally like to play as steady as possible, keeping the rhythm clean and clear and only expressing flourishes where the music demands it. This keeps the phrase comprehensible to all members of the band and makes sure that when I feel like adding something extra as a frill or a decorative phrase it will stand out, will be heard and be appreciated.

After the big introduction there comes the question and answer section

(the melody). In this part, I like to understand both the question and answer in depth and understand the intention of the composer, that is if it not me. I like to know first of all:

Who is asking the question? Is it the soloist or the orchestra?

Who is answering? Is it the soloist or the orchestra?

Which soloist is playing? Is it Nay? Accordion? Violin? Qanun? Trumpet? Saxophone? Keyboard? or Oud? Or what?

How long is the question? And how long is the answer?

Do I need to fill in any gap that is left out in the question or answer?

However long or short the question is you will find that the answer will complete the cycle of rhythm for that question. If it does not, as a drummer you have licence to complete it for them. Providing it is not meant as a stop. I do not appreciate it when I hear a drummer filling the space of a deliberate STOP in the melody with some frill. If the composer wanted to have a stop there, then let it be a stop. This is what makes this particular piece of music what it is. But if you are filling a particular part, please do it with sensitivity. Make them ALL, orchestra, soloist, dancer and audience understand where the next phrase is meant to be starting?

I pay close attention to the fact that I must respect the space of the soloist and leave him enough room to be creative while, at the same time, giving him the rhythm to play over. I never try to show off over what he is playing just because what he is improvising happens to be melting my heart with joy. When the orchestra answers with the answer section, then I have to indicate and accentuate that by playing the rhythm stronger or by slightly decorating it. You will find that the question and answer section of the music runs in groups of fours. Four questions and answers, possibly four times. Drummers must make it clear to the dancer, which one is the last of these. In addition, they must indicate to the dancer which is the last phrase of the group of four she is dancing to.

So, for the drummer E = E too. When the orchestra is playing a big sounding introduction or middle of song kind of phrase, you play strong, your flourishes are bigger and you are louder (but not overbearing). When it is the part of a soloist, you play quieter and you play less in order to leave more room for the soloist. You are just marking the rhythm for the soloist and the dancer while keeping it steady and precise.

What are the main parts in musical composition?

As we have seen, music is made of the above mentioned layers. But how are dance compositions made? Or how are songs composed?

The introduction:

Most songs have an introduction, short or long as they may be. Same thing for a dance composition. Some songs have been arranged into dance arrangements, such as on my various albums, but in general they will all have an introduction. The introduction may be repeated to create the effect of balanced sound and the second time around may have a little difference to the first time it is played to not enter into monotony. This will be followed by:

The 1st Verse:

This will be the first verse in the lyrics. (In Arabic music and songs the 1st verse is called the Math-Hab {the (Th) here is pronounced as you do in the word THE, not as in THIEF}. In Egyptian Slang, it is known as MazHab, meaning the starting or the opening) of the song, or if it is a dance composition, there will be the first change to another part, which we can treat as verse.

What do we expect the music to be in a Mazhab? We expect another version of a Q & A between a soloist and the orchestra. And we handle that the same as we do with the MELODY section. This is because in a song, usually the singer sings part of the line and the orchestra answers him to complete the number of bars into 1, 2 or 4 bars in a single line of melody. So it is a Q & A style part after all.

Second Lazmah:

Do I really need to explain it again?

Another Mode:

After the 1st Verse the music may not go straight into the same Lazmah, it may go straight into another Lazmah to create a different mode, like a change of rhythm or a total change of colour like from a classical sound to a Saidi phrase, or another totally different style. This depends on the composer.

Second Verse:

In a song, after the second Lazmah, then you will get the second verse, which is also another Q & A, so treat it as such.

Then there might be another Lazmah followed by a verse and then a finale of the song. Sometimes, in a dance composition, we will find another colour and a total change of Mode, followed by another change Mode until you arrive at a break down of the music to introduce either a Baladi Taqasim or a Drum Solo then a finale that is related to the first musical introduction... the possibilities are infinite.

In order to produce an excellent show, all members of the show must be in complete agreement with each other on what is being presented to the audience. Each member of the team must know his or her part and must execute it perfectly in order to create the intended show. I can only by imagine what would happen if an acrobatic show had a member who did not know what his / her part is supposed to be? .. the possibilities are infinite.

This is when we get a drummer who is trying to play 100 beats within every bar of 4 counts to impress the people with his speed and power. He is trying to cover up for his lack of knowledge of what music is about. And this is when we get the type of dancer who is trying to do a 100 body pops and turns and acrobatic moves in order to cover up her lack of knowledge of the basics of music and rhythm.

Both of you, drummer and dancer, all you have to do is translate the music in an E = E fashion. That is all.

But you know?. An excellent performance is a GROUP EFFORT not a one-man show, and both drummer and dancer must know what they are supposed to do. If you drum or dance in a way that is meant to make you, and only you, look good, you will end up looking like the ugliest duckling of the group. In my long experience as a drummer and musician I found out that:

THE BEST DRUMMER IS THE LISTENNING DUMMER.

THE BEST DANCER IS THE LISTENING DANCER.

With Lots of Rhythm As Always

Hossam Ramzy

Zapraszam do lektury mojego artykułu, który napisałam w ramach współpracy z Portalem Fit.pl

Opisałam w nim historę stroju tancerki orientalnej, gdyż jego pochodzenie nie jest wcale takie oczywiste-nawet dla osób, które już od jakiegoś czasu tańczą belly dance.

Ponadto chciałam przedstawić moim czytelnikom prawdziwy wizerunek tancerki orientalnej. Bo postać roznegliżowanej kobiety  z zawoalowaną twarzą, jaka najczęściej kojarzy się niewtajemniczonym z orientem, tak naprawdę nie ma z nim wiele wspólnego.

Miłej lektury

Djamila Azhar

 

Taniec brzucha- historia ubioru tancerki orientalnej

 

W ostatnich latach niewątpliwie wzrosło zainteresowanie niszowymi stylami tańca. Jeszcze kilka lat temu zaliczał się do nich taniec orientalny ,potocznie zwany tańcem brzucha czy belly dance. Teraz święci triumfy popularności w większości szkół tańca a także jest oprawą coraz większej ilości imprez

 

I nie ma się czemu dziwić-ta piękna sztuka hipnotyzuje publiczność i przywołuje skojarzenia z pełnym przepychu orientem, czasami sułtanów i pięknych tancerek w przykuwających uwagę strojach.

Patrząc na obecny wizerunek tancerki orientalnej wydaje nam się, że taki był zawsze. Otóż nie. A historia jest tym ciekawsza, że nie przybył on ze Wschodu.

 

W swojej pracy niezwykle często spotykam się z następującym skojarzeniem- belly dance=tancerka zmysłowo ruszająca biodrami w rytm egzotycznej muzyki odziana w bogato zdobiony a zarazem skąpy strój składający się głównie z biustonosza i pasa na biodra oraz spódnicy, ewentualnie -pomijając pas- ze spódnicy strojnie upiększanej na biodrach.

 

Warto jednak wiedzieć, że nie jest to oryginalny ubiór bellydancerek- to, co teraz oglądamy na scenach, z Bliskiego Wschodu nie przybyło. Uważa się, że obecny strój powstał na potrzeby sztuki O.Wilde’a „Salome” , po czym wizerunek ten utrwalono w hollywoodzkich starych produkcji filmowych.

Oczywiście poszukując informacji na temat pochodzenia tańca orientalnego natkniemy się na wzmianki dotyczące symbolicznego niemal stroju tancerek świątynnych Starożytnego Egiptu czy też mieszkanek barwnych haremów.

Nie ma jednak dowodów ,że to co przedstawiają świątynne malowidła i obrazy ze scenami z haremów tańcem orientalnym było. Jestem nawet przekonana, że ówczesna sztuka nie miała wiele wspólnego z obecną formą tańca.
Haremowe opowieści należałoby nawet uznać za mit, gdyż skąpo odziane tancerki przedstawiane przez malarzy na ich obrazach były jedynie ich wyobrażeniem. Żaden z nich nie był naocznym świadkiem scen jakie rozgrywały się za murami haremu a sytuacja nie wyglądała tak pięknie jak barwne są wizje na ten temat.

W haremach przetrzymywano niewolnice, które być może tańczyły ale najprawdopodobniej dla własnej rozrywki. Wśród kobiet panowała hierarchia, gdzie wyższy status jego mieszkanki widoczny był w noszonej przez nią większej ilości biżuterii i kosztownych strojów. Można przypuszczać, że żadnej z nich nie zależało na eksponowaniu ciała.

 

Tak więc to nie wschód a zachód wykreował obecny wizerunek tancerki brzucha.

 

Jako ciekawostkę dodam, że w Egipcie restrykcyjne prawo zabraniało tancerkom publiczne eksponowanie odsłoniętego brzucha i pokazanie się w spódnicy opuszczonej na wysokość bioder.

 

Jak więc wyglądał strój tancerek brzucha wcześniej? Na to pytanie należałoby odpowiedzieć w nawiązaniu do innego - kiedy taniec brzucha powstał?
Odwołując się do najbardziej prawdopodobnej wersji, że obecny taniec rodził się wraz z migracją wiejskich ludów wschodu do miast,to ubiór tancerek w niczym nie przypominał obecnego a pierwotnie była to najczęściej gorsetowa kamizelka, długa spódnica, chusta na biodra, często również na głowę.

 


Mimo diametralnej zmiany jaką przeszedł strój tancerki brzucha muszę w tym miejscu dodać, że nie jest to jedyny obowiązujący ubiór. A to dlatego, że pod pojęciem taniec orientalny kryje się mnogość jego odmian.
Wśród tych najpopularniejszych są:

 



Beledi

Fellahi

Khaleegy

Melaya

taniec perski

Saidi

 

Taniec orientalny tańczą nie tylko kobiety ale również meżczyźni –chociażby wspomniane Saidi czy Tahtib

 

To nie tylko hipnotyzująca tancerka ale tańce w kręgu, liniowe, czy powiązane z tańcem orientalnym odmiany religijne jak Guedra, Zar, czy wirujący Derwisze, których część z Was na pewno widziała podczas wakacyjnych wyjazdów do krajów arabskich.

 

Barwny orient zachwyca coraz większe rzesze tancerek, które przystępując niegdyś do pierwszej lekcji belly dance nie wiedziały jak wielką taneczną przygodę zaczynają i że za kostiumem z błyszczących ozdób kryje się całkiem niespodziewana historia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

WYBIERZ MĄDRZE SWOJĄ SZKOŁĘ TAŃCA

W poszukiwaniu dobrej szkoły tańca zwróć uwagę na kilka istotnych elementów:

                                                                

* Sprawdź kompetencje swojego nauczyciela:jego przeszłość taneczną, wykształcenie - ukończone szkoły, specjalistyczne kursy oraz uprawnienia do nauczania tańca. To one mówią o poziomie jego wiedzy, decydują o jakości i bezpieczeństwie zajęć w których będziesz brać udział.

To jeden z kluczowych argumentów, gdyż zaczynający swoją przygodę z tańcem (z danym rodzajem tańca) nie są w stanie ocenić umiejętności instruktorów czy wychowanków szkoły. Niestety nie zawsze to co wygląda ładnie jest tym czym być powinno w swojej definicji.

Ale już po 3-4 miesiącach nauki u profesjonalnego nauczyciela zaczniesz dostrzegać różnicę między tańcem w jego właściwej formie a tym, prowadzonym przez mniej kompetentnych nauczycieli. Pamiętaj, że łatwiej nauczyć się rzeczy nowych niż oduczać błędów !!

 

* Spróbuj zweryfikować informacje które podaje o sobie szkoła /instruktor. Czy wymienione sukcesy są rzeczywiście godne podziwu. (np. 2. miejsce w konkursie w którym startowało 3  zawodników nie jest tym samym czym jego zdobycie w konkurencji z 40 tancerzami)

 

* Nie każdy tancerz jest dobrym instruktorem. Sprawdź (zasięgnij opinii innych uczestników) czy  nauczyciel przekazuje w sposób komunikatywny swoją wiedzę, czy podchodzi indywidulanie i z zaangażowaniem do każdego kursanta. Ważne są też –dbałość o aspekty zdrowotne, znajomość genezy  tańca/ figur, kontekst kulturowy.

 

* Porównaj miejsca w których prowadzone są zajęcia. Odpowiednio przystosowana sala, jej wielkość  oraz liczebność grup wpływa na komfort i efektywność Twojej nauki. Tańcząc w grupie 10 osobowej masz większą szansę na szybsze przyswojenie materiału niż w grupie 2 razy liczniejszej.

 

* Niech Twoje wydatki na taniec będą dobrą inwestycją. Dlatego nie kieruj się wyłącznie ceną zajęć. W przypadku tańca zazwyczaj niska cena zajęć nie idzie w parze z jakością. Dobry nauczyciel z wieloletnim doświadczeniem i infrastruktura szkolna to główne czynniki składowe ceny.

 

*Czy miejsce gdzie zamierzasz się uczyć skupia profesjonalnych tancerzy, którzy doskonalili swój warsztat latami czy raczej jest to fitness club gdzie zajęcia taneczne traktowane są jako rekreacyjne zajęcia ruchowe a doświadczenie instruktorów w dziedzinie tańca jest nikłe?

 Nie ważne czy podchodzisz tańca profesjonalnie czy hobbystycznie-ważne by uczyć się efektywnie, bezpiecznie i pod okiem specjalistów.

 
Projekt strony Paweł Miatkowski | Copyright © DJAMILA